Webers Kompositionen für das Prager Ständetheater

Bearbeitungen und Einrichtungen fremder Bühnenwerke

Für das frühe 19. Jahrhundert gilt hinsichtlich der musikalischen Bühnenwerke, was auch durch die vorhergehenden Jahrhunderte selbstverständlich war: Für nahezu jede Einstudierung wurde eine Aufführungsfassung erstellt, die von der Originalkomposition abwich. Ein Werkbegriff im heutigen Sinne bildete sich im 19. Jahrhundert erst allmählich heraus, verbunden u. a. mit dem Übergang von den formal wesentlich offeneren “Nummernopern” hin zu durchkomponierten Werkformen, die musikalische Eingriffe erschwerten. Zwar liest man in den Presseberichten zu Beginn des 19. Jahrhunderts immer wieder Kritik an der gängigen Einlagenpraxis, und auch Weber berichtete in seinem Brief an Gottfried Weber vom 5./11. Mai 1814, er habe J. Weigls Schweizerfamilie von den zahlreichen Einlagen, die sein Vorgänger W. Müller für nötig befunden hatte, “befreien” müssen, doch galten diese Einwände nicht den Einlagen an sich, sondern der Frage, ob sie sich stilistisch passend in das Originalwerk einfügten.

Ganz selbstverständlich heißt es in Franz Ignaz von Holbeins Organisations-Lexicon des Königlich Großbrittanisch-Hannöverschen Hof-Theaters (Hannover 1817):

“Einlegen von Musik oder Dialog muß vorher dem Ober-Regisseur angezeigt, von ihm erwogen und bewilligt seyn, daß in Bezug auf die Oper der Kapellmeister mit entscheidet, versteht sich von selbst, doch muß er hierin sowohl als bey Weglassungen mit dem Ober-Regisseur einverstanden seyn.”

Zwar galt Holbeins Hinweis wohl vor allem dem Verhindern des heiklen Extemporierens, das nicht selten polizeiliche Ermittlungen zur Folge hatte, doch zeigt er auch, wie selbstverständlich die Einlagepraxis in dieser Zeit war.

Eine Abstimmung zwischen Kapellmeister und Oberregisseur brauchte es in Prag nicht: Hier war Weber als Operndirektor sowohl für die musikalische als auch für die szenische Umsetzung alleinverantwortlich. Die Einrichtungen musikalischer Werke gehörten freilich nicht nur zu seinen Amtspflichten; Webers Anspruch, ästhetisch in sich geschlossene Aufführungsfassungen zu erstellen, ging soweit, dass er versuchte, den stilistischen Tonfall des bearbeiteten Werks und seines Komponisten zu treffen, sei es nun Méhuls Héléna oder Gieseckes Travestierter Aeneas mit Musik von Matthäus Stegmayer und Ignaz von Seyfried.

Einrichtungen wurden aus verschiedenen Gründen vorgenommen; in den bezüglich Webers Prager Arbeit dokumentierten Fällen sind zwei Hauptgründe ersichtlich:

1. Anpassung des Werks an die Möglichkeiten des vorhandenen Personals
   Der Umstand, dass untergeordnete, teils aber auch größere Gesangspartien von singenden Schauspielerinnen und Schauspielern interpretiert wurden, zwang zu Eingriffen (Transpositionen, Vereinfachungen etc.). Zudem wurden in Prag manche Rollen von Vertretern verschiedener Stimmfächer übernommen: So wurde beispielsweise die Gräfin im Figaro nicht nur von der Sopranistin Bach, sondern auch von der Altistin Czegka gesungen, der Masetto im Don Giovanni nicht nur von Bässen, sondern auch vom Tenor Neumayer, der Carl in Sargino von der Sopranistin Bach, der Altistin Czegka und dem Tenor Neumayer, der Annius im Titus vom Tenor Neumayer und der Schauspielerin Allram. Die Tenorrolle des Lucas in der Joconde war durchgängig Babett Allram anvertraut. Es ist kaum zu vermuten, dass sich all diese Besetzungs-Zugeständnisse nicht musikalisch niederschlugen, ohne dass allerdings Webers Tagebuch darüber Auskunft gäbe. Aus einer Tagebuch-Notiz von Johann Nepomuk Graf von Chotek ist lediglich eine einzige Einrichtung durch Weber bekannt (s. u. zu Aschenbrödel).
2. musikalische Aufwertung von Bühnenwerken mit wenigen Musiknummern bzw. von einzelnen Rollen
   Gerade im Fall der französischen Opéra comique oder kleinerer deutscher Singspiele wurde generell die geringe Zahl musikalischer Nummern als Manko empfunden. Im Artikel zu Gaveaux’ Strickleiter innerhalb seiner “Dramatisch-musikalischen Notizen” erachtete Weber beispielsweise die in der (auch in Prag gespielten) Wiener Einrichtung vorhandenen Einlagen (vier von insgesamt neun Nummern!) als überwiegend “glücklich gewählt” und der Gesamtwirkung des Werks zuträglich. Die Tatsache, dass sich Weber die Partitur zu Méhuls Joseph von Ferdinand Fränzl aus München schicken ließ (vgl. die Tagebuchnotiz vom 13. August 1813), legt nahe, dass er auch in Prag dessen Final-Fassung übernahm. Weber griff aber nicht nur auf vorgefertigte Einlagen zurück, sondern schrieb auch eigene: zu Fischers Verwandlungen, Méhuls Héléna, Gieseckes Travestiertem Aeneas sowie Kauers Sternenmädchen im Maidlinger Walde. Manche dieser Nummern mag auch eine Gefälligkeitsarbeit für eine Interpretin oder einen Interpreten gewesen sein, um deren Möglichkeiten zu verbessern, sich dem Publikum wirksam zu präsentieren.

Bislang sind fünf Einrichtungen fremder Kompositionen, die Weber für die Prager Bühne vornahm, bekannt geworden; die nachfolgende Übersicht fasst nur die wichtigsten Daten und Fakten zu den einzelnen Werken zusammen (ausführlichere Dokumentationen enthalten die angegebenen Bände der WeGA):

Schauspielmusiken

Über die Schauspielmusikpraxis am Prager Ständetheater fehlen bislang eingehende Überblicksdarstellungen. Während der Amtszeit Webers als Operndirektor war, entsprechend den Angaben in seinem Notizen-Buch, die Leitung der Schauspielmusiken im wesentlichen dem zweiten Orchesterdirektor Václav Král anvertraut. In der Presse finden sich kaum Hinweise auf entsprechende musikalische Untermalungen, nur wenige exponiertere Kompositionen wurden in Ausnahmefällen erwähnt, beispielsweise Gänsbachers Musik zu Kotzebues Kreuzfahrern, die bei der Wiedereröffnung des Ständetheaters nach seinem Umbau am 19. April 1813 erklang. Webers Notizen-Buch enthält, sieht man von Werken aus dem Grenzbereich von Sprech- und Musiktheater einmal ab, lediglich Angaben zu zwei Dramen mit Musik: Lommers historisches Schauspiel mit Chören Hermann der Cherusker oder Die Waldschlacht der Teutschen (gegeben am 18. Oktober 1814; s. u.) und Kotzebues vaterländisches Schauspiel mit Chören Die Hussiten vor Naumburg im Jahr 1432 (mit Musik verschiedener Komponisten: A. Weber, J. P. C. Schulz, F. Danzi, I. Walter, J. Schuster, J. F. Reichardt und G. J. Vogler; gegeben am 23. April 1815 und 26. Juli 1816). Erstaunlich ist, dass Weber Gubitz’ Schauspiel Lieb’ und Versöhnen, zu dem er selbst die Musik beigesteuert hatte (s. u.), im Notizen-Buch nicht erwähnte. Da Weber in seinem Tagebuch am 22. Oktober 1813 zu Ludwig Roberts Schauspiel Der Tag der Schlacht oder das Grenzdörfchen eine Probe notierte, dürften auch dazu Musikeinlagen erklungen sein. Im Tagebuch sind zudem mehrfach (10., 16. und 31. Dezember 1815, 20. Januar 1816) Aufführungen des Trauerspiels Das Haus Barcellona von Rudolf vom Berge erwähnt, bei denen Weber eine Ouvertüre dirigierte. Bei den hier aufgezählten Werken handelte es sich sicherlich um jene “besonderen Gelegenheiten”, bei denen nach Webers Angabe im Notizen-Buch “das ganze Orchester im Dienst” war, also nicht die sonst bei Schauspiel-Vorstellungen übliche kleinere Besetzung.

Obwohl Weber für die Schauspielmusik nicht direkt zuständig war, sind doch Kompositionen von ihm zu fünf am Prager Ständetheater gespielten Dramen dokumentiert, von denen allerdings zwei gänzlich verschollen sind und eine nur unvollständig überliefert ist. Es handelte sich wohl um Gefälligkeitsarbeiten für Direktor Liebich, die Schauspiel-Autoren oder einzelne Darsteller des Prager Ensembles:

Ballett- oder Ballmusiken?

Weber vermerkte in seinen Tagebuchnotizen mehrere Arbeiten für den ehemaligen Ballettmeister Brunetti, meist Kompositionen bzw. Arrangements von Tanznummern, bei denen nicht klar ist, ob sie mit Aufführungen im Ständetheater in Zusammenhang standen, für Bälle gedacht waren, oder lediglich als musikalische Aufmerksamkeiten für den befreundeten Künstler dienen sollten:

• eine Ecossaise (nach dem Lied Reigen), entstanden am 28. Oktober 1813,
• das Arrangement einer Ballett-Musik, das Weber im 5. Januar 1814 notierte,
• die Instrumentierung eines Walzers, die Weber am 13. Januar 1814 vornahm und vermutlich am 14. Januar überarbeitete,
• einen Walzer in C, der am 1. Februar 1814 komponiert wurde, und
• die Instrumentierung des Alt-Vaters, die Weber am 9. Februar 1814 vornahm.

Ohne Nennung Brunettis ist zudem am 15. Juni 1815, während Webers Aufenthalt auf Schloss Hradek, eine weitere Ballettmusik im Tagebuch festgehalten.

Auch wenn die Entstehungszeit (überwiegend während der winterlichen Ballsaison) meist eher auf Tanzmusiken für gesellige Anlässe hindeutet, wie dies beispielsweise für den Tedesco für Liebich vom 20. Januar 1816 gesichert ist, ist nach derzeitiger Kenntnis nicht gänzlich ausgeschlossen, dass hier, besonders wenn Weber den Begriff “Ballet” benutzt, Tanznummern für den Theatergebrauch dokumentiert sind.